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发表时间:2020-01-09 08:57:45热度:3537

闲和庄怎么玩_篆刻入门:看黄牧甫的几方朱文印,努力进入名家印的大门

闲和庄怎么玩,黄牧甫是现代篆刻界学习明清名家篆刻的一个重要入手点,这是篆刻界公认的,从黄牧甫入手,至少有这样几个好处:1、黄牧甫是职业篆刻家,据他自己刻印说,他是“末技游食之民”,他是纯以篆刻谋生的,因此,他的作品样本足够多,可供学习的样本足够丰富;2、因为黄牧甫是对前人的继承的集大成者之一(另一位是吴昌硕),那么,明清名家所涉猎的印章样式,在黄牧甫这里大都有吸收;3、因为是以篆刻谋生,黄牧甫的作品相对更贴近工稳一路,较吴昌硕写意一路更易找到入手处。

(黄牧甫像)

黄牧甫的个人艺业经历,这里不再赘述,有兴趣可以去查相关的《印人传》文章,直接只说说黄的继承性,在黄之前,清代篆刻界有三位划时代的大师,第一位是丁敬,他开创了浙派,浙派更强调对刀法的应用,是“以刀立派”的,浙派中对黄牧甫影响最大的是陈鸿寿,这是黄从浙派中汲取的营养;第二位是邓石如,他开创了皖派(或说“徽派”或“邓派”),皖派的特征是“以书入印”,更强调笔意,皖派中对黄牧甫影响最大的是吴让之(熙载),这是黄从皖派中汲取的营养;第三位是赵之谦,他是“合南北两宗而自树一帜”的大家,他的自树一帜当然是指他的“印外求印”。而黄牧甫较赵之谦晚生20年,他的篆刻从这三人开创的道路上又向前走,成了真正的集大成者。

黄牧甫的学生曾评价他的老师黄牧甫,说“悲庵(赵之谦)之学在贞石,黟山之学在吉金;悲庵之功在秦汉以下,黟山之功在三代以上。”这也是后世认可的观点,可见黄牧甫在对秦汉之前的吉金文字及其样式取资入印是有独创性的。

(吴昌硕和黄牧甫)

当然,与黄牧甫同时代的还有一位大师级的篆刻人物,就是吴昌硕,吴昌硕大黄牧甫5岁,又比吴昌硕早殁19年,吴昌硕晚年达到的境界是黄牧甫的遗憾,这不是黄牧甫的错。据李刚田先生的论断,两人“都从浙派入手,后师法邓石如,吴让之、赵之谦等,同时参学古玺汉印,其创作观又都不局限于印宗秦汉,行的是邓石如印外求印、印从书出之道。但二人创造了不同的艺术风格……吴重古印中所表现出来的金石气息,黄则重金石文字及古印印面形式之美所表现出的古雅气息……吴是大刀阔斧的写意,黄是精工细雕的工笔,……吴昌硕用‘工笔’的手段去求写意的效果,黄士陵用‘写意’式的自然行刀刻出工笔的线条。”因此,吴昌硕的印面效果看上去是妙手偶得的妙品,而实际上是精心的理性安排;而黄牧甫的用刀看似谨小慎微,实际上在行刀时却是一刀刀爽爽刻去,刀刀足见畅酣之情。理解这两个人,是理解明清各流派印风的方便法门,今天我们就先集中看看黄牧甫的几方朱文印,先看这一方:

(黄牧甫和他的作品“施盦诗草”)

如果乍一看,这就是一方汉朱文印式的普通朱文印,但如果深入去看,就发现它的不平常来:

1、这方印中部的空是生生造出来的,这是黄牧甫对赵之谦“一疏一密”章法思想的继承。为了造这个空,黄牧甫把艸字右部缩小,放在下部,在其上部造成空地,诗字的右部底横扁扁收在自己的空间里,又强调了下面的空间,而“盦”字将头部上移在左部又让出一个大空,使中部的空地更加醒目;2、在“三密一疏”的大格局之下,为了使四字互相照顾,施与盦相互连接,“施”的左侧上部与“诗”的左部并头呼应,艸字的字型改造后,与上部的诗右边的盦互相依托,3、盦字下部的空间,黄牧甫并没有把纵向空间均匀划分,而是故意造出了中部空白的加大,其宽度正好约同于诗字言部的口部的大小,这种造密与造疏故意创造变化手段,并不只在这一方印中应用。再比如:

(黄牧甫:秋碧盦)

1、碧字下部的口字显然是放大了大,与左部的盦字中部空间应和,同样,这些空间也不是作等距分割,而是变化蕴于平实之中的;2、上部的秋字做了改变使“秋”字与碧字浑然一体,由此构成的斜势也正好与盦字谐同,三字印可作两字印观,疏密有致,节奏清晰。

黄特甫的印通常都是乍看平常,但如果细看就处处经营,匠心独运的,这是他在设计印稿时“篆凡易数十纸”的结果。再比如:

(黄牧甫:俞旦手拓)

1、这一方印里的空间照常也没有按一般的工稳印去等距安排,正是由于没有等距安排,使这方印的对角疏密呼应更加明显;2、章法上,左边两字互相连接,左右的打通依靠“手”字一横与俞字建立了左右联系;3、左边的拓字似乎独立出来了,因为它与其他三字没有连接处,但妙就妙在这个字与左边的印边有粘连,这个粘连与俞字部部与边的粘连又正好打通气息;4、拓字的左右挤紧也是重要的。

还可以任意拿出印来,是普通的印,在黄牧甫手里都经营的妙趣横生,如:

(黄牧甫:国子先生)

1、除了大格局下的三疏一密外,子字的头部大“口”格外醒目,高低宽度为了应和左部生字的宽度,而不作圆形处理,当然是为了应和上部的国字的大框与小口;2、先字的头部一横与国字的内部一横都处理成斜斜的样子,使印面不呆滞,添加了生趣,当然,也使印面动了起来;3、先字因为字形的原因,头部一模变斜后有不稳定的视觉感受,作者安排了四个字中唯一的一个粘边依边字消解这种不稳定。其他三字因为都有极稳定的水平基准线,所以都没有安排粘边;4、四个字每一字都在印面中心形成团聚之势,使字形稀疏的印面凝聚力大大增强了。

当然,黄特甫的朱文印最多还是借了吉金之力,因此,他印中的线条多是劲健、峭拔、锐利、爽快的,这当然也配合了他轻行取势,入石不深的刀法特征。当然,金文在不同时期也有不同的线条特征,并且有其独特的魅力,比如这一方:

(黄牧甫:钝全盦)

1、三个三角形的头部构件形成天然的呼应自不待说,由此附带形成的疏密效应也是天然生成的;2、盦字中的多处不均匀分布空间在小篆里是不现实的,但在金文里却是常见的,这种天然之趣在极度工艺化的小篆里消失了,所以元朱文印刻成不均匀则不好看;3、钝字的屯部用的金文的篆法,当然,长长柔柔的线条也有元朱文的圆畅风采。4、钝字一笔伸入全字地盘连结了右边两个字,钝字的金部又极力向盦字靠过去,而盦字的下部显然向全字突出了,看似松散的三个字,其实是互相照顾、互相揖让的,当然,这方印中的三个字又都是接边的,似乎又有点元朱文的章法特征。

(黄牧甫印刷版原拓与普通印蜕的比较)

把大师们的印一方一方地认真观察,总有满满的收获。黄牧甫的印谱现在也较易找到,想学明清篆刻名家印的朋友们,心动了吗?

(【老李刻堂】之318,部分图片源自网络)

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